Независимый литературно-художественный журнал  ОКТЯБРЬ №1, 2007 г.
Античный Театр
Ремизова не ограничится анализом того или иного художественного произведения, но и попытается
рассказать о жизни литературы и жизни в литературе: о складывающихся, развивающихся или исчезающих
традициях, тенденциях и перспективах, о текстах писателей и их политических или идеологических
пристрастиях, о литературных премиях, скандалах и полемике.

Рубрика объединит материалы о высоком и отвлеченном (исходя из того, как оно смотрится из данной
конкретной пространственно-временной точки). А также, напротив, о решительно сиюминутном, но в
настоящий момент по ряду причин вызывающем резонанс общекультурного или — шире — общественно-
значимого свойства.

Мария РЕМИЗОВА
Зимние заметки
о летних впечатлениях

Странные бывают штуки: на территории незалежной Украины существует античный театр. Еще до недавних пор
он, этот театр, существовал, конечно, на территории единого и неделимого Советского Союза, то есть можно
было совершенно спокойно сказать — наш античный театр, а теперь вот, увы, увы, сказать-то можно, но как бы
не вполне корректно звучит.

Упоминаемый в летописях город Корсунь, знаменитый хотя бы тем, что является местом крещения Руси, — как
известно, не что иное, как греческая колония Херсонес, основанная аж в V веке до н. э. И находится он на
территории бывшего русского города Севастополя. Руины там понемногу раскапывают и приводят в порядок,
так что теперь нельзя уже, как лет десять назад, потоптаться на полуразрушенных мозаиках — их изъяли и
поместили в специальный загончик под крышей, где их и разглядеть-то как следует затруднительно.

Да, так театр. Как всякий порядочный греческий город, Херсонес располагал всеми необходимыми для
античного человека общественными местами — храмами, банями, городской площадью и, естественно,
театром. Потому как, насытившись хлебом, каковой в поте лица добывал на каменистой почве Таврии, грек
хотел еще и пищи более возвышенной и утонченной, то бишь искусства. Целостность древнего каменного
амфитеатра, естественно, круглого, в эпоху христианизации была нарушена бесцеремонно врезанным в него
углом нового храма — и, когда видишь его в первый раз, какое-то время приходится привыкать к визуальной
неловкости, настолько мучительно кажется это нелепое, с точки зрения классической геометрии, вторжение.
Потом привыкаешь. Удивительно, что слоняющаяся отдыхающая публика, зашедшая сюда употребить свою
невеликую порцию духовной пищи, не всегда понимает меру конфликта между культурами, столкнувшимися на
одном временном пятачке. Можно услышать, например, удивленные восклицания пытливого туриста: как же
они так странно построили, прямо в театре? Разве не мешало играть?

Ох, уже не мешало. Не играли ничего — вот и не мешало. «Почему?» (Еще более удивленный взгляд.) «Что —
почему?» «Почему не играли?» «Да запретили же театр!» «Почему запретили?» «Языческий, потому и
запретили». «А храм?» «А храм христианский». «А-а-а...»

Да, две тыщи лет не играли — и вот играют. Местный Русский драматический театр им. Луначарского (название
тоже, если вдуматься, нехилый абсурд) в летнюю пору показывает спектакли под открытым небом. Само по
себе — чудо. Ну где еще, кроме Греции, конечно, можно увидеть настоящую античную трагедию, (или
комедию), разыгранную в аутентичном антураже, сидя на каменной скамье, которой уже больше двух сотен
веков?

В Херсонесе можно. И, надо признать, впечатляет.

Из антиков играют сейчас только двоих — Софокла и Аристофана. Трагедию и комедию то есть. «Эдипа-царя»
и «Лягушек». Очень современные пьесы, между прочим, хотя обеим уже под 'две с половиной тысячи лет.
«Эдипа» играют почти строго по тексту, в масках, и даже сама природа, кажется, подыгрывает происходящему
на пыльной площадке: южное солнце садится быстро, в семь — начало спектакля — совсем светло, а в девять,
когда трагическая кульминация достигает апогея, — густой мрак окутывает малюсенький деревянный круг в
центре, освещенный единственным софитом.

Вообще смотреть трагедию — настоящую, подчеркнем, трагедию — в наше время на самом деле очень
странно. Если глубоко вжиться в происходящее на сцене, попадаешь в пространство вроде марсианского:
настоящая трагедия — это продукт совсем другого типа сознания. Современный человек так ни мыслить, ни
ощущать не может в принципе. Хотя греки, конечно, отошли от мифа достаточно далеко, окультурили его (и
испортили — как принято считать в соответствующей науке), все же они стояли к нему куда ближе, чем мы. А
ведь трагедия, собственно говоря, выросла из мифа, из мифологического восприятия мира, когда индивид не
мыслится отдельной самостоятельной сущностью, но есть неотчленимая часть общего космического целого.
И потому все, происходящее с ним, не просто отражение и выражение, проще говоря, образ, иллюстрация
каких-то там частных коллизий и конфликтов, но воплощение, актуализация непреложного мирового закона,
которой у антиков и получил название рока.

Ведь что есть античный рок, если вдуматься? Это неотменимый, непреодолимый ход вещей,
предначертанный не богами даже, ибо и боги ему подчиняются, — а вовсе неведомо кем, то есть
существующий априорно, как качество, изначально присущее мирозданью. Вот тут и лежит истинный
трагический конфликт, потому что перед всей этой махиной, перед всем этим космосом со всеми его
бездушными, надмирными законами, стоит человек, один-одинешенек (при том ощущая себя частью этой же
махины, и потому еще более бессильный). Стоит, обреченный, и знает, что обречен, и все попытки обойти и
сломать предрешенное и назначенное, выскользнуть из-под удара, спрятаться, притвориться кем-то другим,
короче, все эти жалкие ухищрения уже окончательно и бесповоротно потерпели крах, а он стоит, и не гнется, и
принимает удар, корчится в муках и гибнет, но не ломается, нет! И единственное, что он может этому удару
противопоставить, — это лишь личное мужество и личная ответственность, как ни парадоксально, за все
происходящее с ним, следовательно, со всем космосом, со всем мирозданьем в целом.

И вот тут-то, оказывается, и выявляется парадоксальный дуализм ситуации — когда, оставаясь полноценной
частью целого, эта часть титаническим усилием из целого вычленяется и становится отдельной
самостоятельной волей, произвольно воздействующей на закосневшее status quo.

Потому как мирозданье, даже уничтожив и разрушив взбунтовавшуюся (в определённом  смысле) часть, через
сам акт противостояния и противоборства  необратимо меняется, и так идет его вечное и бесконечное
движение и развитие. Потому и возникает понятие «трагический герой», что он совершает подвиг по
преображению мира, а не просто эффектно гибнет от неудачно сложившихся обстоятельств. Культурный герой
мифа, собственно, исходный вариант любого трагического героя, ценой своей гибели приносящий в мир
«культурные ценности» — огонь там, орудия труда, сельскохозяйственные растения и прочие навыки и умения,
в греческой трагедии приносит главную культурную ценность — самый феномен личности, каковой, заметим,
эволюционировав до индивидуальности, трагедию как таковую впоследствии и разрушил.

Возьмём того же «Эдипа-царя». С чего начинается? Мрут люди, мрет скот, поля не плодоносят, женщины не
рожают. В чем причина? Оракул указывает - не наказан убийца прежнего царя, нарушен закон, то есть — в
понимании человека того времени — нарушена мировая гармония. И, между прочим, никто не удивляется,
почему столь частное, с точки зрения всего мироздания событие влечет столь масштабные последствия. Вот
это и есть ощущение сопричастности всему и вся. Но раз частность может так разрушительно влиять на
систему, значит, она может влиять на нее и обратным образом, то есть креативно — восстанавливая
разрушенное и даже улучшая.  

Для этого необходимо лишь одно допущение — что все и представляет единую систему, живой организм,
лишь условно разделенный на самостоятельно действующие составляющие. Потому любой, преступающий не
просто против людей, государства, природы, богов — он идет против самого себя, потому как неотделим от
общего целого. Сам приговаривая себя к наказанию за преступление, которое совершил по неведению

Эдип замыкает разорванный было логический круг, преодолевая возникший в сисистеме парадокс,
нарушивший изначально заданную гармонию. Система восстанавливается, обретя, как уже говорилось, еще
один новый элемент - свободу воли и личного выбора. Какое-то время она просуществует статично — до
следующего системного сбоя, когда новый трагический герой вступит с ней в неразрешимый конфликт. Так
реализуется трагическое в рамках мифологического мышления.

И потому современное искусство трагедии не знает. Драму — пожалуйста, мелодраму — сколько угодно, а
трагедию нет. Ибо в мире, где все меряется на индивидуальный, следовательно, по определению, очень и
очень относительный аршин, частный жест, единичное деяние может от силы служить примером, поражать
воображение и так далее, но посягать на мироустройства — кишка тонка. В современном мире все существует
отдельно — орлы, куропатки, рогатые олени... Мир в лучшем случае – хаос, в худшем —иллюзия, где все
возможно из всего. Можно, конечно, поразиться мужеству современного человека, отваживающегося жить и
даже брести куда-то в этой ватной обволакивающей бессистемности, но ждать от него дерзоти трагического
героя — бессмысленно да и невозможно.

Теперь о комедии. Если «Эдипа-царя» играют близко к тексту, то аристофановских «Лягушек» корежат, как
хотят, пускаясь в рискованные заигрывания с залом и опускаясь до острот на грани фола. Преодолев первый
прилив раздражения, задумываешься: может, это все-таки зачем-нибудь надо? В смысле, зачем-нибудь более
существенным, чем потрафить невзыскательным вкусам курортной публики. Лихорадочно вспоминаешь
Бахтина и соображаешь: пожалуй, действительно имеют на это право.

Да, все так, комедия — низкий жанр, выросший из народной смеховой культуры. Она обращена
непосредственно к зрителю, поэтому должна быть актуальна. Следовательно, ей приходится ориентироваться
на сегодняшний день — иначе она превратится в музейный артефакт, интересный лишь филологам да
театроведам.

Так понимали комедию уже в эпоху классической Греции. Но всегда ли она имела такое подчиненное
положение? Сомнительно. Если от Бахтина перейти к Проппу, можно вспомнить пассаж, посвященный
сакральному смыслу смеха в пространстве мифа, откуда он, утратив часть смыслов, перетек в фольклор и
низовую народную культуру. Сохранив, впрочем, способность регистрировать изначальный ключевой код.

Совершенно недвусмысленно Пропп утверждает — и у нас нет оснований этому не верить, — что в
универсальной системе мифологем смех символизировал (или маркировал) категорию живого в противовес
категории мертвого. Смех и буйство (чаще всего оргиастического характера) служили манифестацией
принадлежности к миру живых, после того как персонаж мифа (сказки) возвращался из какого-нибудь
Тридевятого Царства, обозначающего в русском материале мир потусторонний.

Отсюда следует единственный вывод: комедия, как повод для коллективного смеха, берет исток в важнейшем
архаическом ритуале, устанавливающем и подтверждающем общность народа, как сообщества живых.

Но комедия «Лягушки» примечательна еще и тем, что ставит во главу угла проблему искусства. В основе
сюжета — путешествие Диониса в Аид с целью извлечь оттуда самого лучшего трагика: Еврипид, последний из
достойных, умер, и бог, в чью честь и разыгрывались трагедии, не в состоянии терпеть безыскусные поделки
сменивших его драматургов. И, конечно же, комически обыгрывается мистерия мифологического путешествия
Диониса в Царство мертвых, изначально составлявшее суть трагического ритуала: бог виноградной лозы был
богом умирающей и воскресающей растительности, чью смерть и воскресение всякий год разыгрывали
участники мистерии. И этот подтекст был, безусловно, внятен и зрителю периода классики.

Таким образом, комедия — даже в окультуренном, доведенном до зрелища виде — сохраняла родовые черты
сакрального действа, выполняя сходную с трагедией функцию.

Способна ли она выполнять ее теперь? Разумеется, нет. По тем, что и трагедия, причинам. Нельзя установить
то, что не существует, — общности нет, в зрительном зале одни отдельные индивиды. Потому комические
жанры — в театре, в литературе ли — выродились (кто хочет узнать, во что, пусть включит телевизор.) В
лучшем случае место смеха заняла ирония — последняя защита современного человека.

Между тем смех — как давно подметили философы — единственное, что отличает человека от животных. Все
остальные признаки у нас так или иначе общие. И только смеяться умеет лишь человек.